Всеволод Сахаров / В.В.Набоков

Этот заголовок вполне может завершаться большим вопросительным знаком. Или же знаком восклицательным: есть с кем и о чём спорить. Ибо Владимир Владимирович Набоков (1899—1977) уже при жизни стал выдающимся американским писателем, классиком англоязычных литератур, о чём нам постоянно напоминают сами американцы (в США издаётся c 1977 года журнал «The Nabokovian») и наши американисты. Хотя в его регистрационной карточке, сохранившейся в архиве петербургского Тенишевского училища, привилегированного питомника наших писателей, сказано ясно: «Природный язык — русский» ¹. Но сам Набоков не раз заставлял своих критиков и читателей усомниться в этой слишком очевидной истине, с обидной быстротой и в совершенстве овладевая языками приютивших его стран и лукаво уверяя, что он в младенчестве начал думать и говорить по-английски, а уж потом познал язык Пушкина и Льва Толстого.

Русская его проза, стихотворения и драмы, конечно же, читались эмиграцией, были известны на родине писателя, но не принесли ему той славы и тех денег, которыми удивлённый богач Запад в конце концов расплатился со столь неожиданно и умело напросившимся к нему в классики кембриджским студентом, берлинско-парижским литератором и американским профессором. Запоздалый и какой-то странный, вялый успех пришёл к русскому писателю Набокову на его исторической родине лишь в наши дни и вряд ли обрадовал бы этого капризного сноба и скептика, с немалым основанием презиравшего советскую литературу и её читателя. Теперь российский читатель расплатился с писателем той же монетой. Все эти роскошные «элитные» книги, изданные к столетнему юбилею и обнищавшей интеллигенции недоступные, лежат в магазинах, их иногда покупают, читают реже. А что же критика?

Да, всё, наконец, напечатано, «Лолита» в виде книги и видеокассеты лежит в каждом киоске... Но где же объективная, полная и точная оценка Владимира Набокова как творческого человека и уникального литературного явления? Где подлинное, умное понимание, которого писатель в глубине души жаждал при всей его очевидной склонности к лукавым мистификациям и высокомерном презрении к читателю и критике? Кто теперь критике мешает, стесняет её свободу? Предвидя неизбежные и вполне понятные возражения и напоминания (а я, а я, моя статья, моя книга?), автор должен указать, что здесь он лишь повторяет мнения своих многочисленных предшественников — от Г.Струве до О.Дарка, считавших, что отечественное набоковедение только создаётся. Вот только что-то долго оно создаётся.

Конечно же, столь умный и проницательный художник предвидел такой посмертный успех, все эти собрания сочинений, сборники прозы, восторженные и сердитые статьи критиков и пророчески писал в романе «Дар», содержащем и примечательный свод нелицеприятных суждений об отечественной литературе: «Я думаю, что ты будешь таким писателем, какого ещё не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе,— когда слишком поздно спохватится...» Впрочем, это речь персонажа, а не авторское признание.

Но сам Набоков приходит нам на помощь и говорит то же самое, но куда серьёзнее и откровеннее в одном из американских писем 1959 года к сестре Елене: «Россия должна будет поклониться мне в ножки (когда-нибудь) за всё, что я сделал по отношению к её небольшой по объёму, но замечательной по качеству словесности» ². Каков Кирджали? А ведь сбылось: усердно кланяются в ножки, в коленопреклонённом стиле написано множество новейших работ о Набокове не только в его любимой всеядной Америке, но и в теперешней «свободной» России...

Подобные набоковские признания сегодня цитируются часто, и не всегда улавливают в них привычную насмешку иронического мастера над дамскими восторгами критиков обоего пола и чрезвычайно серьёзными штудиями набоковской поэтики и мифологии, всеми этими профессорскими книгами и статьями на тему «Феномен Владимира Набокова». Писатель смело издевался над любой «правильной», «научной» философией (за исключением, пожалуй, зыбких, неуловимых идей-парадоксов духовно ему близкого «смелого парикмахера» в сфере чистой мысли Льва Шестова), и усердно разбирать его с Шопенгауэром и Бергсоном в руках, как это делает Леона Токер, применять к его творчеству сухощаво-научный термин «феномен», по меньшей мере, странно. Тем более уместно напомнить, что Набоков при всём его очевидном, охотно демонстрируемом эгоцентризме умел посмеяться и над самим собой и своим творчеством.

И всё же об уникальности этого культурного явления говорить можно и нужно — с необходимой объективностью и историзмом. Россия, первая и единственная родина этого иронического писателя-скептика «без корней» и без дома, успокоившегося под излишне роскошным, претенциозным гранитным надгробием в далеком швейцарском городке, имеет все права на духовное наследие Владимира Набокова (авторские права, рукописи и всё материальное принадлежат, естественно, семье) и на его точную, объективную, вполне научную оценку. Умилённые восторги надо, по-видимому, оставить тем культурным дамам — читательницам «Приглашения на казнь», о которых с ядовитой усмешкой писал эмигрантский юморист Дон-Аминадо (А.П.Шполянский) в мемуарах «Поезд на третьем пути».

Другое дело, что такая оценка требует не только понятной трезвости критического мышления и доступа к литературному материалу во всей его полноте (здесь большое значение имеют набоковский номер известного «ардисовского» журнала «Russian Literature Triquаrterly» и другие новейшие публикации), но и преодоления навязчивых штампов, устойчивых идей и влиятельных мнений, сформировавшихся в трудные далекие годы, когда мы с оглядкой передавали из рук в руки «ардисовские» томики «Лолиты» и «Дара». Ибо здесь мы встречаемся не только с культурными литературными дамами обоего пола, призывающими нас восторгаться исканиями сложного трагического художника и запрещающими любую нелицеприятную критику в его адрес, но и с тщательно скрываемым и потому особенно настойчиво и изобретательно проявляемым желанием самого писателя оставить по себе вполне определённую память, создать собственную литературную репутацию.

Сам Набоков захотел стать «феноменом», затратив неимоверные усилия, стал им и навязал нам, критикам и литературоведам, читателям и зрителям, всему культурному миру то восприятие собственной личности и творчества, какое он хотел. Именно от этого вдохновенного и озорного мистификатора идёт сложная и лукавая набоковская мифология, зародившаяся в энциклопедии этих мифов — насквозь литературной, придуманной, умело выстроенной книге «Другие берега», которую мы простодушно и совершенно напрасно считаем чисто автобиографической, простыми воспоминаниями писателя и которой всерьёз пользуемся как достоверным историческим источником.

Колоссальная мировая «набоковиана», не умещающаяся в тома одноимённой библиографии, во многом предопределена автором «Дара». Да и сам он это признавал: «Общественное отношение к литературному произведению есть лишь следствие художественного его действия, а ни в коем случае не априорное суждение о нём» ³.

Весь огромный литературный талант Владимира Набокова служит именно «художественному действию» на критику и читателя и по самой своей сложной, лукавой, какой-то бесчеловечной, жестоко-ироничной природе тяготеет к имитации и мистификации, причём сюда неизбежно входит и изощрённая, высокопрофессиональная имитация творчества, составляющая основную тайную особенность этого странного дарования. Это какой-то гений вторичности, превращающий её в оригинальный стиль, создавший с её помощью собственное творческое лицо и громкую литературную репутацию.

Автора «Других берегов» упорно трактуют как писателя лирического и ностальгического, певца утерянного рая детства и дореволюционной России, и это свидетельство полного успеха изысканно-презрительных мистификаций Набокова-художника. Даже критически к нему настроенная З.А.Шаховская, в своё время немало претерпевшая от шаловливого «страдальца», вполне серьёзно пишет: «Трагедия Набокова в том, что он малолетним Адамом был изгнан из своего земного рая... В ранних его произведениях или в поздних — почти всегда отражается травма русского писателя-эмигранта: дореволюционный рай набоковского детства, русская природа...» ⁴.

Трагедия Набокова, если она и имела место, наверное, всё-таки в чём-то другом... И потом: каким образом в «Отчаянии» или «Короле, даме, валете» может появиться русская природа или трагедия русского писателя-эмигранта? Прошу ответить внимательного читателя этих романов «из иностранной жизни». И разве только один Набоков пережил трагедию изгнания?

У критиков же на этот счёт существуют самые приятные и удобные заблуждения. К парижской писательнице слишком быстро и легко присоединяется Вик.Ерофеев, автор лучшей, на наш взгляд, отечественной работы об авторе «Лолиты»: «Изгнание из рая является само по себе мощной психической травмой, переживание которой и составляет прафабульную основу русскоязычных романов Набокова» ⁵. Странное для столь ироничного критика-скептика легковерие...

Это выглядело бы правдой, если бы «Другие берега» были более или менее достоверными воспоминаниями, просто мемуарами. Но Набоков вовсе не так прост, именно в этой книге он говорит о своём вечном стремлении к сложному. А ну как «Другие берега» — роман, да не простой, а характерная для автора хладнокровная мистификация, продуманная мифологизация собственной биографии? Не хотите слушать меня — перечитайте повнимательнее самого Набокова, его этапную работу «Николай Гоголь», где сторонникам теории «утраченного рая» резонно и насмешливо отвечено: «Внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, будто они и в самом деле существовали» ⁶.

Поневоле вспоминается название знаменитой книги русского философа и математика П.А.Флоренского — «Мнимости в геометрии». Уже суровый поэт-критик Георгий Иванов заговорил о «кажущихся достоинствах», «мнимой духовной жизни» и творческом самозванстве автора «Короля, дамы, валета». Перечитывая Набокова, непрерывно убеждаешься, что великолепно сконструированные и отлаженные мнимости реально существуют и в литературе, более того, являются её идейной и творческой основой, главной целью, пресловутой «сверхзадачей» писателя. Есть здесь и холодная любовь к литературной геометрии. Так «компьютерно» реконструируется набоковская Россия. В «автобиографическом» романе «Подвиг» имеется часто цитируемый критиками кембриджский профессор Мун, который говорит: «Россия завершена и неповторима». Его книга по русской истории — «саркофаг с мумией России».

Не об этой ли стилизованной, мифологической России, красивой и мертвенно-правильной стране-бабочке без будущего, пришпиленной его мастеровитым пером к книжным страницам, пишет и кембриджский студент Набоков? Во всяком случае, знавший его по Праге писатель Н.А.Раевский свидетельствовал, что иной России Набоков не знал — да и не хотел знать. «Кончилась навсегда Россия»,— с элегическим спокойствием сказано в «Других берегах». Собственную же кропотливую писательскую работу по воссозданию художественной мумии этой «довольно страшной страны» автор книги точно, хотя и с оттенком привычного цинизма назвал реставрацией «слегка обомшелого, но святого прошлого» («Второй режиссёр», 1943).

Однако, говоря об этом увёртливом «человеке литературы», пренебрегать испытанным биографическим методом не стоит. Хотя в «Других берегах» чопорный «маркиз» Жан Расин, вся выверенная по поэтикам и канонам литература французского классицизма презрительно названы «ложноклассическим бредом», они, тем не менее, были автором внимательно прочитаны и главный их принцип усвоен твёрдо: «Стиль — это человек». Рассудочность, холодноватая правильность и некоторая механичность угасающей классической литературы Набокову были близки, в этом смысле он и себя готов был назвать классиком, набоковская любовь к бескровному прустовскому неоклассицизму эры позитивизма откровенна и вполне объяснима. Тот же аристократический лоск и вялое плетение сложных красивых словесных кружев, скрывающие безверие и отчаяние...

Не случайно свой английский перевод романа «Камера обскура» Набоков назвал выразительно — «Смех во тьме». Неплохое название для статьи об авторе книги... Впрочем, о нелюбимом классике-сопернике в «Даре» сказано с некоторым удивлением: «Достоевский всегда как-то напоминает комнату, в которой днём горит лампа». Да, и в литературе встречаются странные сочетания света и тьмы, биография и книги Набокова дают для таких сопоставлений любопытный материал.

Все многочисленные и очень разные произведения Владимира Набокова созданы очень «закрытым» человеком, как-то сказавшим намеренно красивую фразу, скрывавшую признание: «Жизнь — только щель слабого света между двумя идеально чёрными вечностями» («Другие берега»). В одном интервью писатель ещё раз попытался объясниться: «Есть кое-что (?! — В.С.) вечное. Изображение этого вечного только и ценно. Прустовские люди жили всегда и везде» ⁷.

Никакого противоречия между этими высказываниями нет. Вечным для Набокова была скоротечная человеческая жизнь, прежде всего, естественно, его собственная, зажатая между рождением и смертью. В эпиграфе к роману «Дар» цитируется учебник грамматики, цепь школьных силлогизмов, завершающаяся фразой: «Смерть неизбежна». Эту-то мрачновато-безнадёжную философию, граничащую в своём несколько брезгливом бесконечном отчаянии с цинизмом и чёрным юмором, писатель и назвал в одном интервью «абсолютным монизмом».

Корни такого не очень оригинального миросозерцания и ущербного творческого сознания могут быть только биографическими, прорастать из личной писательской и человеческой судьбы. Полное неверие в вечный рай и личное бессмертие и проистекающая отсюда нелюбовь к человеку родились не в утерянном земном раю идеального детства, а в столкновениях реальной личности с реальной действительностью. В эмиграции эти неудовольствия только нарастали.

Журналист и издатель И.В.Гессен, ещё до революции хорошо знавший реальную семью Набоковых и юного Володю, с некоторым удивлением писал: «У меня сложилось впечатление о крайне ненормальном воспитании, скованном мертвящими великосветскими условностями» ⁸. Ярый «общественник» Гессен был потрясён и обижен презрительной иронией, с которой юноша Набоков, сын его сотоварища по руководству партией кадетов и «брата» по масонской ложе Великого Востока, сообщил ему о том, что с детства был чужд «так называемых» общественных интересов. А язвительный юноша эту обиду запомнил и потом изобразил разгневанного редактора в романе «Дар», подарив ему либеральную глупую фразу: «Нет, милостивый государь! Есть традиции русской общественности, над которыми честный писатель не смеет глумиться». Для Набокова таких традиций и ценностей попросту не существовало.

Да, в этой человеческой судьбе, а, следственно, и в замкнутой, высокомерной, рано очерствевшей душе с самого начала появились некие «зияющие пустоты». Далее они лишь причудливо разрастались. И дело не только в полном безразличии излишне нервной матери будущего писателя к дому и хозяйству и какой-то отрешённости и равнодушии к ребёнку англизированного отца-барина (вместо него в «Даре» пришлось придумывать доброго и героического путешественника), из которых и проистекает та холодная атмосфера вечной гостиницы, в которой В.В.Набоков не только умер, но и родился, и даже не в отмеченном сыном как бы походя брезгливо-аристократическом «отталкивании» матери от обрядов и догм православной церкви. Впрочем, это объясняет только следующие пассажи из «Дара»: «В религии кроется какая-то подозрительная общедоступность, уничтожающая ценность её откровений. Если в небесное царство входят нищие духом, представляю себе, как там весело. Достаточно я их перевидал на земле». Кощунство? Бог с ним, вы лучше вслушайтесь в интонацию, в ней вся набоковская философия жизни.

Какое-то стилизованное, преисполненное чрезмерного материального богатства (фантастические замки российских купцов Рукавишниковых в Пиренеях, унаследованные юношей Набоковым миллионное состояние и имение в Рождествено) и некоторой духовной сухощавости детство с постоянным мотивом всеобщего позёрства и неискренности, изначального декадентского излома, дворянского вырождения, соединившегося, увы, с вырождением купеческим, странная жизнь в великолепном петербургском палаццо, где ребёнок не может и не хочет обжить, нагреть семейным душевным теплом даже свою комнату,— всё это мало похоже на «утраченный рай» «Других берегов». Из этого реального дома и реальной семьи вышел не ангел.

Вот первые отзывы соучеников юного гимназиста Набокова: «Восприимчив, начитан, наблюдателен, сообразителен... Но импульсивен, избалован, себялюбец». И скромный безымянный учитель ручного труда простодушно добавляет: «Одинок, чувства товарищества нет» ⁹. Учившийся с Набоковым писатель Олег Волков говорил то же: «Чёрствость, самовлюбленность... не дружил ни с кем... Он был в полном смысле слова снобом... Он, по-моему, прекрасный стилист. Но душевности русской литературы у него не хватает... Сердечности нет в его прозе» ¹⁰.

Можно сколько угодно третировать или высмеивать подобные простодушные суждения современников как грубое непонимание тонкой души сложного, противоречивого, ранимого художника ХХ века, но важно помнить, что они идут не от хитроумной и неискренней литературы, каковой являются «Другие берега» и прочая набоковская «автобиографическая» проза, а от души и сердца реального человека и подлинной жизни. Им-то можно верить. Стоит всё же получше прислушаться и к автору «Других берегов», который, по собственному признанию, «не отдавал школе ни одной крупицы души». Если бы одной только школе...

Здесь корни известного конфликта молодого ироничного Набокова-Сирина с блистательной, но простодушной литературой первой эмиграции, с такими её корифеями, как И.А.Бунин, Б.К.Зайцев и др. Дело здесь не в именах, неизбежных столкновениях и личных обидах. Как и в случае с Гессеном, конфликт сразу получил характер эпатажа и скандала. Набоков только этого и хотел. Впоследствии он, уже в Гарварде, отвлёкся от бдений за микроскопом и взглянул на эту выстаревшуюся к 1945 году, вконец обнищавшую, пережившую немецкую оккупацию эмиграцию, набросал её зоологическое описание:

«Я различаю пять главных разрядов:

1. Люди обывательского толка, которые невзлюбили большевиков за то, что те у них отобрали землицу, денежки, двенадцать ильфопетровских стульев.

2. Люди, мечтающие о погромах и румяном царе. Эти обретаются теперь с советами, считаю, что чуют в советском союзе Советский союз русского народа.

3. Дураки.

4. Люди, которые попали за границу по инерции, пошляки и карьеристы, которые преследуют только свою выгоду и служат с лёгким сердцем любым господам.

5. Люди порядочные и свободолюбивые, старая гвардия русской интеллигенции, которая непоколебимо презирает насилие над словом, над мыслью, над правдой».

Первые четыре пункта — бестрепетный диагноз, в последнем Набоков говорит о себе и адресате письма В.М.Зензинове, известном эсере и влиятельном общественном деятеле, очень похожем на Гессена и тоже помогавшем писателю устроиться в Америке, причём говорит это для Зензинова, это скрытая пародия на демократическую фразистость.

Эмиграция столкнулась с совершенно новым характером и дарованием, откровенно презиравшим её идеалы и чаяния и бестрепетно пошедшим собственным путём в жизни и литературе. И на этом пути был написан великолепный памфлет об эмиграции — роман «Дар», всех возмутивший, конечно, не только знаменитой главой о Чернышевском, но и сатирическими картинами эмигрантской «общественности», и в особенности описанием отчётно-выборного собрания, где участники показаны идиотами, склочниками и мелкими жуликами. Потрясённый Бунин сразу отверг эту «новую» нравственность, но честно признал бесспорный талант, по своей бесчеловечной природе для него и всей гуманистической русской традиции чуждый и неприемлемый: «Чудовище, но какой писатель!» ¹¹. И позднее подвёл некоторые итоги своих настороженных наблюдений за этим отчаянно смелым литературным «акробатом»: «О, это писатель, который всё время набирает высоту, и таких, как он, среди молодого поколения мало. Пожалуй, это самый ловкий писатель во всей необъятной русской литературе, но это рыжий в цирке. А я, грешным делом, люблю талантливость даже у клоунов» ¹².

Так называемый «рядовой» (а на самом деле очень культурный и разборчивый) эмигрантский читатель, по свидетельству того же Гессена, прозой Набокова интересовался мало. Галина Кузнецова сохранила свидетельство сотрудника русской библиотеки на юге Франции: «Я спросила о Сирине.— Берут, но немного. Труден. И потом, правда, что вот хотя бы «Машенька». Ехала, ехала и не доехала. Читатель таких концов не любит» ¹³. Но этот уходящий вместе с языком и культурой нищий читатель, его не слышные миру мнения писателя не интересовали, он уже создал себе совсем другого читателя, о чём речь пойдёт ниже. Набоков давно уже понял, что деньги и слава выдаются в другом месте, и с 1936 года начинается его борьба за кафедру в любом («Не боюсь жизни в американской глуши — согласился бы работать в самом провинциальном университете») высшем учебном заведении США. Тогда он стал писать в ванной комнате английский роман «Себастьян Найт». Ибо Набоков не хотел быть только профессором.

Исторической ситуацией и личной судьбой Набоков был, как и все писатели-эмигранты, поставлен перед вечной проблемой выбора — о чём писать, для кого писать, на каком языке писать, в какой литературе и — шире — культуре жить и работать. Его проза, стихотворения и пьесы эти искания или, если угодно, метания отразили, за ними следили не только литературные противники, но и единомышленники и первые ученики. Ведь сам Набоков, говоря о Ходасевиче, заметил: «В России и талант не спасает; в изгнании спасает только талант» ¹⁴. Он умело и дальновидно пустил свой талант в оборот, не желая скитаться по приёмным богатых эмигрантов и выпрашивать подачки.

З.Шаховская подвела некоторые итоги настойчивых и успешных усилий, предпринятых незаурядным и жизнеспособным талантом для своего перерождения и спасения: «Пожалуй, никто с такой силой, как Набоков, не выразил, как бы даже помимо себя, внутреннее беспокойство, томление, тоску писателя, выкорчеванного из своей почвы, из своего окружения, и человека, двигающегося в земном пространстве без руля и без ветрил... Творчество Набокова — это итог, пик эмигрантского творчества, эмигрантской безрадостной свободы и ни к чему непривязанности» ¹⁵. Вик.Ерофеев, с развязной любезностью московского парижанина следующий за ходом мысли парижской княгини, тоже отмечает автобиографический «слой» в творчестве писателя: «Набоковский роман, как я его понимаю,— это прежде всего роман воспитания «я», то есть вариант романа воспитания, однако это не значит, что нужно следовать во всем по пути этого воспитания» ¹⁶. Вот это наблюдение очень верное, жаль, что сам Ерофеев ему не следует.

В том-то и дело, что уроки Набокова оказались важными и полезными для многих эмигрантских литераторов молодого поколения. После выхода и успеха «Защиты Лужина» они сразу увидели в авторе учителя жизни и литературы или, точнее, жизни в литературе, беспощадно эту призрачную и недолжную жизнь изображавшего и чуждого какого-либо морализования (см., например, воспоминания В.Перелешина). Нина Берберова, успешно последовавшая примеру Набокова и выбравшая уютную жизнь профессора в американском университетском городке, так прямо и писала: «Огромный русский писатель, как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Всё моё поколение было оправдано» ¹⁷.

Оправданы были отказ от нравственных идеалов русской классики, «так называемых» общественных интересов, радостное расставание с требовательной реалистической традицией и врожденным гуманизмом отечественной литературы. Простодушие первой эмиграции было бесповоротно высмеяно и отброшено, оно мешало искусству выживания в равнодушном зарубежье. Открылись новые возможности сытого существования кривобокого неоавангардизма и колченогого постмодернизма, тусовочный расцвет которых мы ныне наблюдаем. О высокомерном отказе от родного языка мы уже не говорим: с лёгкой руки удачливого Набокова это стало непременным условием любого успеха русского писателя на Западе. Спасти молодую эмигрантскую литературу как культурное явление Набоков, конечно, не смог, да и не собирался это делать, о чём ещё в 1939 году писал даровитый двуязычный прозаик Гайто Газданов в статье об обречённости этой литературы. Но помочь изменить линию личной судьбы он мог, любопытны были и набоковские уроки литературной этики и мастерства.

А преданный восторг молодых учеников был самолюбивым Набоковым замечен, и в его неожиданно щедрой на снисходительные похвалы, положительной (что для этого язвительного критика вообще редкость) рецензии на справедливо всеми ныне забытый роман Н.Берберовой «Последние и первые» спокойно сказано: «Книга прекрасно сработана... Слог на редкость крепок и чист, образы великолепны своей веской и точной силой» ¹⁸. Толстой и Достоевский так и не дождались от Набокова подобных похвал...

Набоковский многотомный роман воспитания, успешно вросший англоязычной своей частью в западную литературу, для этого поколения писателей русской эмиграции стал путеводителем и учебником жизни, которому следовали Э.Триоле, Ф.Саган, А.Труайя и многие другие литературные «амфибии», виртуозы двуязычия, без особых угрызений эмигрантской совести поселившиеся в чужой удобной стране и чужой терпимой культуре (раем для них стала Америка, благоустроенная территория с небогатым культурным прошлым). Чтобы этот классический учебник составить, писателю пришлось обследовать множество явлений западной культуры, вплоть до театра и кинематографа. Критерий успеха при этом был главным.

Мы как-то не замечаем, что переимчивый Набоков, желая сковать себе новый творческий голос, пробует самые разные литературные манеры, следует, казалось бы, чуждым этому аристократу модам и мнениям. Здесь он подлинный интернационалист. Набор писательских имён, названий книг, фильмов и пьес, быстро, как бы на ходу отбираемых, выхватываемых этим решительным профессионалом в качестве нужного образчика для изготовления соответствующих литературных приёмов, поражает пестротой и неравноценностью. Здесь первостепенно важен принцип отбора и оценки.

«Литературное влияние — тёмная и смутная вещь»,— уклончиво заметил Набоков, отвечая на обвинения в откровенных заимствованиях ¹⁹. Он навсегда запомнил хлёсткое и убедительное выступление его талантливого врага, поэта и критика Георгия Иванова, остроумно возразившего на обычные восторженные суждения о Набокове типа «так по-русски ещё не писали»: «Совершенно верно,— но по-французски и по-немецки так пишут почти все...» ²⁰. Г.Струве отметил «поразительную переимчивость» писателя ²¹, а неблагодарная Н.Берберова удивлялась и негодовала: «Взять всё, что можно, у знаменитого автора и потом сказать, что он никогда не читал его» ²². Так было не только с холодным пражским фантастом-геометром Ф.Кафкой, знакомство с романами которого автор «Приглашения на казнь», естественно, отрицал, хотя и наезжал в Прагу, где жила его мать. Но дело не в именах, а в самом их подборе. Выясняется, что для Набокова Честертон и Кэролл куда важнее и интереснее, чем Достоевский и Лев Толстой ²³.

Честертон, Уэллс, какой-то Н.Дуглас, Ф.М.Форд, двуязычный поляк Д.Конрад, какой-то Комптон Маккензи, самые банальные детективы (не забудем, что отец писателя был профессиональным криминалистом), А.Фурнье, С.Моэм и Г.Мелвилл, Н.Готорн и Л.Кэролл — все эти разные и неравноценные авторы и книги были Набоковым «впитаны», по его излюбленному выражению. И, как видим, с немалой для себя пользой. Произошёл характерный для кинематографической поэтики прозаика Набокова волевой и скорый монтаж разнородных приёмов, принёсший желанный успех и репутацию мастера международного класса. Конечно, писатель отшучивался, влияний не признавал, исключение делая лишь для утончённого аристократа М.Пруста: «Не только люблю, но прямо-таки обожаю. Дважды перечёл все двенадцать томов» ²⁴.

Так что литературные предки и учителя Владимира Набокова были не только англичане и не только «элитарные» писатели. Этот ироничный англоман на самом деле тянулся к «массовой культуре», новейшим модам и веяниям. Набокова привлекал успех, он жаждал создавать не шедевры, а бестселлеры. Ощущаете разницу в самих словах-кальках?

Выясняется, что Набоков не брезговал и откровенным «чтивом», «жёлтой» литературой бульварного толка, расхожей беллетристикой, и в числе его «предков» называли даже А.Каменского и Б.Лазаревского, забытых декадентских прозаиков начала ХХ века. От изысканного Пруста это уже очень далеко, а вот к пресловутой «массовой» культуре, начавшей складываться именно в годы становления Набокова-писателя, его романы-«параболы» весьма близки: достаточно перечитать «Камеру обскуру». Польский фантаст С.Лем, читая «Лолиту», сразу увидел эту особенность прозы Набокова: «Она покоится на шатком основании... между литературой для масс и элитарной литературой» ²⁵.

Отметим, что Набоков-прозаик всегда интересовался таким современнейшим видом массового искусства, как кинематограф. О кинематографичности его прозы, чисто режиссёрском искусстве монтажа, наплывах в повествовании, умении «выстроить кадр», многочисленных и весьма подробных «каталогах предметов» писали много и с полным основанием. Ведь «Лолита» с самого начала создавалась как кинороман, иначе режиссер С.Кубрик не сделал бы из этого «текста» свой стандартный голливудский шедевр, да и сегодняшнее (1998) обращение к книге именитого американского режиссера Эдриана Лайна и шестидесятимиллионные затраты на его картину тоже о многом говорят. Но все эти заранее «просчитанные» киноуспехи знаменитого романа стали возможными потому, что молодой Набоков узнал кино изнутри, как влиятельную и прибыльную фабрику массового «недоискусства», снимаясь в Берлине в качестве статиста.

Уже в романе «Машенька» есть очень важная для писателя сцена съёмки эмигрантской массовки в павильоне, а в «Защите Лужина» о кинематографе витиевато сказано как о «таинственном, как астрология, деле, где читают манускрипты и ищут звёзд». Оставалось такой манускрипт изготовить и стать «звездой», войти с «Лолитой» во все киноэнциклопедии и на посвящённый ей сайт в INTERNET...

И эта сквозная тема Набокова отнюдь не завершается кинорассказом «Второй режиссёр» (1943), где снова снисходительно говорится о массовке русских эмигрантов, «чьё прошлое было их единственной профессией и единственной надеждой». Набоков жить прошлым не желал, но торговать его красивым европеизированным муляжом, русской экзотикой научился быстро. Кинематограф для автора романа-сценария «Лолита» — сияющий электрический ад, где люди, как в известной повести А.Шамиссо, продают свои тени и свои книги дьяволу успеха. И Набоков смело стучится в двери этого богатого ада. Он способный ученик.

Укажем на один момент, ещё, кажется, не отмеченный в «набоковиане». «Лолите», помимо всего прочего, предшествует кинороман «Камера обскура», созданный в 1931 году в Берлине. Эта дата, как и все остальные у Набокова, весьма условна, в его расчисленном творчестве всегда есть дистанция между замыслом и воплощением. Тема книги — до модного тогда мазохизма унизительная любовная связь маститого немолодого искусствоведа Бруно Кречмара с глупой, вульгарной и хитрой девочкой-билетёршей Магдой (роман завязывается в кинотеатре — важная деталь). Постепенно в «Камере обскуре» приоткрывается мир кино, появляются режиссёры, актёры, роман втягивает в себя кинематограф, переходит в сценарий или, точнее, в кинороман.

И сразу вспоминается, что в 1929 году знаменитый американский кинорежиссёр Джозеф Штернберг начал снимать в Германии свой лучший фильм «Голубой ангел» по роману Г.Манна «Учитель Гнус». Режиссёр был немцем, хорошо знал свою культуру этого странного переходного времени. И потому его фильм несравним с его аляповатой позднейшей копией — фильмом-мюзиклом «Кабаре». В «Голубом ангеле» и культура актёров была иной. Там солидного учёного, великолепно сыгранного Э.Яннингсом, унижала роковая и безжалостная красавица-«вамп» Марлен Дитрих. Профессор озабоченно ползал вокруг её прекрасных ног в житейской грязи, старательно выявляя своё второе, то есть подлинное «Я».

«Венский шаман» Зигмунд Фрейд дал этому эротическому затмению философическое толкование. Сатиру Манна режиссёр и исполнитель главной роли превратили во фрейдистскую трагедию поздней любви-амока, всесильного и унизительного наваждения, а победительная женственность Марлен Дитрих, к которой не остались равнодушны Хемингуэй и наш А.Вертинский, помогла им это сделать.

Фильм вышел на экраны в 1930 году и принёс режиссёру и актёрам мировую славу. Набоков сразу понял пружины успеха, крывшиеся в совпадении исканий режиссёра с главными идеями и творческими веяниями времени и вкусами публики, и создал оригинальную версию этой истории в романе из немецкой жизни «Камера обскура». Но на этом не остановился: далее последовали «Волшебник» и «Лолита». И всё-таки стал равным Штернбергу на его территории, в мире кино.

Вот ещё один пример набоковской поразительной гибкости, трудоспособности и переимчивости. Причём писатель смело ищет и находит там, где новый язык нового искусства и последние открытия психологов в человеческом характере (и в «Голубом ангеле», и в «Камере обскуре» они связаны с модным фрейдизмом, над которым Набоков всегда издевался и которым, тем не менее, всегда умело пользовался) приносят успех, увлекают критику, покоряют зрителей.

Владимир Набоков с самого начала ведёт себя в литературе как кинорежиссёр, до деспотичности уверенно работающий с множеством несхожих талантов, стилей, приёмов, тем и творческих открытий. В «Других берегах» сказано об этом методе стремительного «просмотра» и волевого, целеустремленного отбора: «Мне думается, что в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства».

С этой точки зрения стоит взглянуть на необозримые по объёму русскоязычные сочинения писателя. Читая их, вполне понимаешь его сестру, свидетельствовавшую: «У него была невероятная работоспособность» ²⁶. Ей вторит З.Шаховская: «Он мне говорил, что иногда пишет по 15-20 страниц в день» ²⁷. Каково? Никак нельзя назвать этот «процесс» романтически вдохновенным, бездумным, беспорядочным многописанием. Все современники отмечали, что Набоков обладал почти фотографически точной памятью с каким-то «ненормальным» диапазоном. Да и сам он говорил: «Нет, замысел романа прочно держится в моём сознании, и каждый герой идёт по тому пути, который я для него придумал» ²⁸.

То же В.Набоков мог сказать обо всём своём творчестве, которое он держал в голове во всех подробностях. И здесь действовал его «органический дар композиции» (Г.Струве), близкий к таланту шахматиста и математика. Сегодня мы сразу называем привычное слово — «компьютер», но тогда этой полезной, но изначально несовершенной машины просто не существовало, и к тому же голова Набокова была устроена несравненно лучше любого сегодняшнего компьютера, работала безотказно, выстраивая свои «параболы» и мгновенно извлекая из сот бездонной памяти необходимые детали, сюжеты и целые стили, оценивая и отбирая их. Так и должно быть у писателя, который уверял: «Миром правит математика и правит толково» («Дар»).

В творчестве Набокова нет ничего лишнего или случайного, все его романы друг с другом соотносятся и перекликаются, один в другой переходят и потому должны рассматриваться как относительное художественное целое. Вик.Ерофеев назвал это целое модным литературоведческим термином «метароман»: «Только изучение метаромана как системы позволяет создать адекватное представление о каждом романе в отдельности» ²⁹. Никакой дурной полифонии Набоков не терпит, он художник монологический.

Между тем в изучении столь упорядоченного творчества царят художественный беспорядок и откровенно вкусовой подход. Проанализировав набоковскую библиографию, легко можно убедиться, что для литературоведов писатель — это прежде всего автор «Защиты Лужина», «Приглашения на казнь», «Дара», за которыми следует всё та же «Лолита». Это очень хороший отбор, в результате получается «избранный» или «мой» Набоков, но не совсем ясно, зачем этот великолепный, но уж очень плодовитый прозаик написал ещё штук восемь романов, качеством явно похуже, сотни стихотворений, рассказов и экспериментальных пьес для театра абсурда. Здесь живут и давние фактические ошибки: «Дар» все исследователи упорно датируют 1937-1938 годами, то есть указывают время его публикации в журнале. Однако сам автор в 1935 году сообщал: «Над романом о Чернышевском работаю уже два года» ³⁰. То есть «Дар» следует непосредственно за «Отчаянием».

Поэтому попытаемся выстроить романы В.Набокова в относительном порядке, который, конечно, следует постоянно уточнять по архивным материалам,— «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1929), «Соглядатай» (1930), «Камера обскура» (1931), «Подвиг» (1931), «Отчаяние» (1932), «Дар» (1933-1935), «Приглашение на казнь» (1937). Ну а далее русскоязычное творчество писателя начинает разваливаться, в образовавшемся водовороте тонут обломки незавершённого «Solus rex» и спрятанный в чемодан рассказ «Волшебник», и всплывает первая англоязычная книга «Истинная жизнь Себастьяна Найта», а за ней и остальные «американские» творения Набокова, созданные из расчётливо припрятанных «обломков» и «отходов». У Набокова ничего не пропадает, всё идёт в дело.

Ясно, что путь расчислен писателем по литературному календарю, и уточнения в датах мало что изменят в его железной логике. Но только при полной потере памяти можно утверждать, что сначала Набоков работал как чисто русский писатель, а затем под давлением тяжёлых (?) жизненных обстоятельств вынужден был писать по-английски и т.п. «Искусство писателя — вот его подлинный паспорт»,— говорил убеждённый интернационалист Набоков ³¹, и в его литературный «паспорт», то есть в набоковские романы заглянуть стоит.

До нас это уже сделали современники писателя, не ослеплённые ещё набоковской лукавой мифологией и продуманной «атакой стилем». Молодой прозаик Н.А.Раевский сразу заметил незнакомую и отчасти непонятную творческую ориентацию романиста: «Удивляла меня и чрезвычайная подробность некоторых описаний Набокова. Русские писатели, вообще говоря, с такой подробностью не изображают предметы» ³². Верно, у русских писателей были такие темы и предметы, и, прежде всего, человек и действительность, что времени и места на чрезмерное многословие и красивое плетение эффектных фраз не оставалось (на поверхности лежащий пример — Чехов). У Набокова вся эта «система» художественных ценностей как-то смещена при весьма решительном её пересмотре и отказе от многого в наследии русской классики. Он отверг совет тургеневского Базарова не говорить красиво. Подробнейшими описаниями и сложными красотами стиля он заполняет некоторые существенные пустоты в своём творчестве.

Прежде всего, Набокова не устраивает текущая реальность. Она им решительно заменяется — либо на красивый этнографический муляж придуманного русского «прошлого», либо на сложные умозрительные конструкции, призрачные цирковые декорации «Приглашения на казнь» и наборы мёртвых чужих вещей других его романов «из европейской жизни», либо на лабораторные гибриды, соединявшие Россию и Запад («Подвиг»). Эмигрантский критик и литературовед П.М.Бицилли так определил эту кардинальную смену творческих и, шире, философских вех: «Повествование о жизни должно воспроизводить её движение. У Сирина — ни следа этого, и потому первое впечатление от чтения его вещей — впечатление аритмичности, т.е. художественного несовершенства, беззакония... Условие этого искусства — некоторая отрешённость от жизни» ³³.

Происходит бегство художника из реальности в мир сложных словесных фигур, пустых красивых форм и движущихся манекенов. И это не какой-то изъян, а программа. За ней целое миросозерцание. Если ранее задача русской литературы состояла в отборе и художественном «усилении» картин реальности, то Набоков в своём повествовании двигался в противоположном направлении, переполняя свою прозу разветвлёнными, форсистыми описаниями предметов. Он всегда стремится удивить читателя, показать вещь или идею странной, изъять её из привычного контекста живой жизни и поместить в холодную кунсткамеру своей прозы как очередную диковинку или уродца.

Мы видим этот принцип изобретательного декоратора-стилиста в описании комнаты поэта в романе «Дар»: там «стояли бледные и озябшие предметы». Такими предметами проза Набокова переполнена. Вершина этой «красивой красоты» для прозаика не человек или пейзаж, а наколотая на булавку мёртвая бабочка, таинственную и правильную прелесть которой можно каталогизировать бесконечно. Набоков — писатель и энтомолог предпочитал смотреть на мир через холодный хрустальный глаз микроскопа, приближая и удаляя предметы, делая их странными, как бы неживыми. И это борьба художника не только с неприятной реальностью, но и со временем, в котором реальность разворачивается.

«Дура-история» (характерное набоковское словцо, есть ещё «дура-Европа», а уж «дура-Америка» подразумевалась сама собою, но не вслух) в данном случае легко заменяется собственным творческим воображением: «В этом смысле и память, и воображение упраздняют время» ³⁴. Факты, вживлённые в литературу по методу Дитриха Зегелькранца, персонажа «Камеры обскуры», Набоков называл «художественным доносом», уверял, что в подлинном мире творчества всё основано на обмане. И добавлял в «Отчаянии»: «Вымысел искусства правдивее жизненной правды». Для него акт творчества — это «удар памяти», волшебно преображающий любую «низкую» реальность.

Любопытная деталь: сестра его побывала на родине и прислала Владимиру фотографию их родного дома, что на Морской в Санкт-Петербурге. Какова же реакция автора «Других берегов»? Фотография как документ ему решительно не понравилась, ведь Набоков уже выстроил в своей прозе картонный макет этого дома и населил его красивыми тенями, манекенами и муляжами вещей. На непрошеное напоминание о другой, подлинной реальности он недовольно и манерно ответил сестре: «Всё серее, чем живопись памяти» ³⁵. И другой пример: В.М.Зензинов собрал на полях сражений советско-финской войны 277 писем, взяв их в карманах убитых русских солдат. Его американскую книгу, где письма были опубликованы, Набоков прочёл именно как человеческий документ, образ той новой России, которую он не знал и знать не хотел: «Мрачна и скудна и нестерпимо несчастна Россия, отражаемая в этих патетических каракулях, и как вы сами правильно отмечаете, ничего, ничего не изменилось — и те же солдатки шалели от того же голода и горя пятьсот лет тому назад, и тот же гнёт, и те же голопузые дети в грязи, во тьме — за них одних этих мерзостных «вождей народа» — всю эту холодную погань — следовало бы истребить — навсегда... И эта «грамотность», которая сводится к механическому употреблению казённого блата («международное положение» и т.д.) и к лакейским стишкам из письмовника — всё это мучительно». У Набокова — другая, выгороженная как макет, художественная Россия.

Этот беспощадный взгляд хладнокровного литературного прозектора, натренированный в Гарвардском музее сравнительной зоологии, устремлён и на человека. В нём много проницательности, но очень мало любви. В «Подвиге» один англичанин говорит о Чехове: «милый, человеческий писатель». О Набокове этого не скажешь.

Набоков чаще всего пишет о человеке брезгливо, с каким-то усталым глумлением. Он как бы снисходит к его прискорбному ничтожеству, умственной скудности и немощи физической. Вспомним только «очаровательно дохлую, с розовыми веками барышню» из романа «Дар» или там же встречающуюся милую фразу «Кое-как скончался Ленин».

Автор романа обладал редкостным даром насыщать повествование разного рода грязью, житейским сором, своей ненавистью и презрением. Набоков любит упомянуть о дурном запахе изо рта, засохших волосках на заржавевшем лезвии безопасной бритвы, срезанном при бритье жёлтом прыще, грязном крахмальном воротничке, уныло плавающем в мыльной воде ванны пучке сальных волос, а уж если у персонажа имеется бородка, то она обязательно цвета навозца. Об одном персонаже сказано: «немолодой, с гнилыми зубами скелет».

Даже в духах молодой женщины герой «Машеньки» умеет брезгливо уловить «что-то неопрятное, несвежее, пожилое» и свои любовные отношения с нею отвлечённо, как бы со стороны описывает как «схватку механической любви». «Несносный наблюдатель!» — восклицал в таких случаях Пушкин. Юный месяц Набоков сравнивает с прозрачным обрезком ногтя. От лирики Фета такой образ, согласитесь, весьма далёк. О кегельноголовых, пошлых, потных немцах, населяющих набоковские романы, и говорить не стоит: приютивший и кормивший писателя-эмигранта трудолюбивый народ облит высокомерным презрением аристократа.

Саркастические антиамериканские высказывания Набокова, произносимые, впрочем, с большой оглядкой и в основном уже на нейтральной швейцарской территории, известны; теперь к ним прибавился сохранённый мемуаристом Дэвидом Слэвитом юмористический рассказ писателя о том, как в 1958 году крупнейшее издательство «Саймон энд Шустер» всерьёз попросило автора заменить Лолиту маленьким мальчиком — для коммерческого успеха книги. Но собирать такого рода примеры значило бы свести наше исследование к простому антинабоковскому памфлету, каковых в мировой критике имеется много (этому жанру не чужд и Вик.Ерофеев, как прозаик многое у Набокова позаимствовавший). Между тем Набоков и его книги заслуживают большего.

Он мог, конечно, сказать со всем ему присущим кокетством: «Свои романы я пишу для себя, а печатаю ради денег — всё остальное баловство случайной судьбы, лакомство, молодой горошек к моим курам» ³⁶. Конечно, это очередное позёрство, замыслы и надежды у Набокова имелись, и весьма основательные и дальновидные. Им подчинена продуманная и эффектная «атака стилем», которая и сделала прозаика знаменитым. Вспомним, что сам Набоков назвал себя в «Даре» «писателем словесных приключений». Так его воспринимали читатели и критика.

Классическая в своём роде заметка В.Ф.Ходасевича «О Сирине» (1937) трактовала автора «Дара» как по преимуществу художника формы, писательского приёма: «Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приёмов. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами... Одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приёмы» ³⁷. Но критик не говорит, что у прозаика есть задача поглавнее.

Набоков с самого начала хочет выглядеть новатором, смелым экспериментатором в сфере художественных форм. Ещё в 1930 году он писал брату Кириллу, поэту: «Бойся шаблона» ³⁸. В «Защите Лужина» с некоторым страхом за самого себя, собственное литературное будущее рассказано о художнике, который начинал как признанный новатор и затем вдруг отстал, и в этом «он сам виноват, он, застывший в своём искусстве, бывшем новым когда-то, но с тех пор не пошедшем вперёд». С.Лем проницательно заметил по этому поводу: «Банальности Набоков боится как огня. Достоевский не совершил бы подобной ошибки, потому что ничего не боялся» ³⁹.

Этот страх эстета перед простотой и болезненная любовь к сложному и красивому приводят к тому, что в «Других берегах» серенькая природа северных имений Набоковых выглядит экзотическими джунглями Мадагаскара. Люди у него тяготеют к парадоксальным схемам, теряют «человеческое, слишком человеческое», зато предметы усложняются, становятся многомерными, пронизаны таинственной, одухотворяющей их жизнью.

В «Даре» дано форсистое, очеловечивающее описание обычной вещи из домашней обстановки: «Внутри же фургона лежало небольшое коричневое пианино, так связанное, чтобы оно не могло встать со спины, и поднявшее кверху две маленьких металлических подошвы». А о велосипеде там же метафорически сказано: «Идея скорости уже дала наклон его рулю». Стойте, стойте, да ведь это салонный балагур Марлинский, легко сочинявший сложные, кокетливые фразы типа «Воображение надувало своим газом шар его надежды». Недаром Набоков, говоря о Пастернаке, хвалил синтаксис вычурного поэта Бенедиктова. Он продолжал в своей прозе традиции фигурного, намеренно непростого слога, идущие от талантливых «метафористов» Бенедиктова и Марлинского.

И опять-таки мы можем увлечься описанием приёмов и словесных украшений и забыть о стратегических целях писателя. Ведь приёмы не живут в прозе Набокова сами по себе, они чему-то служат, что-то скрывают, невольно выдают тайные намерения автора. Да он сам проговаривается в статье о Гоголе: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей» ⁴⁰.

Фигурный, сложно-метафорический стиль помогает Набокову показать людей, их внутренний мир в развитии. Как это ни странно звучит, его шахматно-геометрические аллегории и странные люди-фантомы насыщены психологизмом, перегружены диалектикой души. Описи предметов и раскрашенные авторской фантазией пейзажи позволяют человеку, персонажу высказать себя. Все книги Набокова являются такими развёрнутыми высказываниями.

И снова оказывается ложной ещё одна легенда о Набокове: мысль о его уникальности («феномен») и трагическом одиночестве в мировой литературе. Этот писатель вполне профессионально, как лектор и литературовед, знал творчество своих учителей и коллег-современников. Отвлечённый психологизм, тягучее кружево пунктирных «чувствований» (английское слово «feelings» лучше показывает длительность чувства), описание текучего душевного мира людей «вообще», живущих «везде»,— одно из главных направлений в тогдашней литературе, живое и сегодня (см. позднюю прозу Андрея Битова).

Изысканный француз Пруст, ирландец Джойс, Д.Г.Лоуренс в Англии, Ш.Андерсон в Америке, мрачноватый мечтатель А.Платонов в советской России — Набоков очутился в неплохой компании. Даже бодрый и мужественный искатель острых ощущений Э.Хемингуэй, которого Набоков зря ругал в своих первых лекциях наряду с Горьким и оскорбил в предисловии к «Лолите», начал играть в «айсберги» психологических подтекстов, сознательно обходясь при этом набором слов из английского разговорника для туристов. Но Набоков, следуя этой литературной традиции заменившего динамику действий напряженного психологизма, говорит своё, не стесняясь учиться у Пруста, внимательно читая романы Джойса и новеллы таких малозаметных в то время, но ныне с восторгом открытых на Западе психологических «метафористов», как Ю.Олеша.

Не случайно он хвалил позднее А.Роб-Грие и Л.Борхеса как родственных по духу создателей стеклянных лабиринтов чувства и мысли. Рассудочность набоковского дарования помогла ему продуманно расставить своих персонажей как строй пустотелых манекенов, умело управляемых кукол с непроницаемыми душами. Человек у Набокова обычно показан как кукла, труп, механизм — то есть как чужой и непонятный, «наглухо заколоченный мир, полный чудес и преступлений» («Машенька»). Поэтому о его персонажах писали: «У него нет характеров... Отношения между ними состоят из чисто механических притяжений и отталкиваний» ⁴¹. Г.Струве тоже выступил в роли обвинителя Набокова: «В его романах просто нет живых людей... он их не видит» ⁴².

Это так и не так. Главная тема набоковских книг (сюда относятся также пьесы и лирика) — это приключения одинокой, богатой чувствами души во враждебном, таинственном мире чужих стран и чуждых, непонятных и непонимающих людей-кукол. Это иной принцип творческого «монтажа» души. Поэтому пришлось стилизовать и Родину. Писатель часто говорит о жизни внешней, ложной и недолжной, и жизни внутренней, настоящей и единственно желанной. Герои его хранят и защищают свои сложные, бесконечные чувствования, отстраняя и резко оценивая внешний «чужой» мир и «другого» человека. Любое внешнее эпическое действие (поступок или подвиг) разрушает волшебный мир внутренних лирических движений. Поэтому самоубийство Лужина — естественный выход, подколесинское бегство от донимающей его жизни в окно смерти (потом это станет общим местом в экзистенциалистской прозе и фильмах вроде «Крика» М.Антониони), т.е. трагическая в своей неизбежности реализация метафоры.

Сложный метафорический язык набоковской прозы скрывает простую и однообразную фабулу, стремится отвлечь, увлечь, очаровать читателя экзотической красотой и перманентной новизной. Но стоит побороть его магию, навязчивое упоение изысканным стилем и начать с начала, с романа «Машенька», чтобы увидеть, как складывается повторяемая потом многократно формула сюжета. Она довольно бедна, нуждается в постоянном «расписывании», новых ходах и словесных украшениях.

У главного героя романа Ганина есть мечта, любовь и память, ими он и живёт, соединив их в символическом образе всё едущей к нему из России Машеньки. Эти сложные красивые чувствования, отталкиваясь от бедного и чуждого мечтателю внешнего мира (берлинский пансион и его мерзкие обитатели), заполняют пустоту уединённой и бездеятельной жизни. Они-то и нужны Ганину, реальная же Машенька начала мешать его мечтам уже в России: «Он чувствовал, что от этих несовершенных встреч мельчает, протирается любовь». Реальная правда и набоковский «красивый» образ несовместны.

Поэтому роман логично завершается бегством Ганина накануне столь долго и мучительно ожидаемого им приезда Машеньки. Он уехал холить и лелеять свои тончайшие ощущения и мысли, защитив их от вторжения «чужого» реального человека. И напрасно сестра Набокова напоминала, что в романе описан дом в Рождествено. Ганину, как и автору книги, дом не нужен и Машенька не нужна, он будет скитаться со своими мечтами по пансионам, презирая их грязь и пошлых обитателей, и умрёт в полном одиночестве, как и предсказывал Бунин после неудачного ужина с Набоковым.

Такое отношение к сюжету, обломовское бегство от действий, реальных событий и замена их разветвлёнными описаниями диалектики мечтающей бездеятельной души и разоблачительными каталогами «остранённых» предметов сразу создали проблемы для Набокова-романиста. Сам жанр романа был всем этим ослаблен и размыт, терялись его масштабность, объективность и эпичность. Давление психологических находок на читателя угнетало его и не возмещало отсутствия ровного и сильного движения, цельных сильных характеров и занимательности, которых не чуждался и Гоголь в «Тарасе Бульбе».

О современниках Набокова и говорить не приходится: они знали и уважали своего читателя, так много пережившего и шедшего навстречу новой трагедии. Попробуйте сопоставить «Машеньку», главный герой которой всё же белый офицер с верным браунингом, с эпическим «Тихим Доном» М.Шолохова или лирической «Белой гвардией» М.Булгакова, то есть с современными ей русскими романами — сразу будет видно изменение масштаба, весомости главной идеи, высоты писательского взгляда. У Набокова потеряна динамика романа как «большого жанра», запутавшегося в панпсихологизме и самодовлеющей, чрезмерной описательности.

Набоков это чувствовал, пытался оправдаться и защититься. Он яростно отрицал в «Защите Лужина» деспотическое давление неписаных законов русского романа: «С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского: через неё нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать её было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя». Его Ганин в «Машеньке» стал ответом на это насилие жанра и истории: белогвардейское прошлое его было не нужно и не обязательно для персонажа, который вполне мог мечтать и без участия в гражданской войне и мифических заговорах против большевиков.

Но «Машеньку» как роман это не спасает, ибо мечтания и чувствования героя и его необязательные, брезгливые столкновения с населяющими книгу манекенами не могут заполнить её внутреннее пространство, её претензии называться романом весьма сомнительны, те же творческие задачи вполне можно решить в «большой» психологической новелле или повести. Да и сама книга получилась тоненькая, менее 100 страниц.

Конечно, такие выводы могут показаться субъективными. Поэтому стоит напомнить, что всегда имеются документы, где писатель, чувствуя справедливость обвинений в тех или иных недостатках его дара, умалчивает о них и в то же время изобретательно защищает себя.

В.Набоков написал предисловие к роману Лермонтова «Герой нашего времени». Зачем? Ведь эта гениальная, всеми прочитанная книга и её вечно юный автор писателю, мягко говоря, не близки. Набоков спокойно пишет о «просто заурядном стиле» знаменитого романа, прискорбной литературной неопытности автора, банальности сравнений и метафор, расхожих эпитетах, повторах. Лермонтовым он явно недоволен, как и Достоевским. Чехов и Толстой восхищались «Таманью», Набоков же спокойно называет её самым неудачным из всех лермонтовских рассказов. Но далее следует фраза, объясняющая, ради чего написана эта во всех смыслах критическая статья о классике: «Повествование движется с такой стремительностью и мощью» ⁴³.

Вот уж чего явно не хватает в романах, рассказах, пьесах и лирике Набокова — действия, мощного стремительного движения, сильных страстей, решительных безоглядных поступков, настоящей любви, живых полнокровных людей, подлинно глубоких мыслей, заменённых вялыми тенями и ироническими парадоксами. Энергия вечно молодого лермонтовского творчества слишком явно противостоит в нашей литературе изысканной анемии набоковских «головных» аллегорий. Хотя здесь встречаются молодые персонажи, в ироническом авторе «Дара» ощутим усталый сарказм повидавшего жизнь и людей скептика.

Лермонтов для Набокова — молодой силач, которому всё удаётся: начинает с «Бородино», в прозе создает один из лучших русских романов, в драме — новаторский «Маскарад», а уж о лирике говорить не приходится, она полна бури юношеских сил, диалектики романтических страстей и в то же время подлинной поэтической философии, здесь нет ничего общего с «оптическо-аптекарско-химическо-анатомическим налётом», так восхищавшим автора «Дара» в пунктирно-сухощавой поэзии В.Ф.Ходасевича. А лирика самого Набокова с лермонтовской попросту несопоставима, у него есть, конечно, отдельные хорошие стихотворения, но у их непредвзятого, знакомого с набоковской прозой читателя в конце концов возникают неясные сомнения: полно, да лирика ли это, действительно ли автор поэтически исповедался, высказал здесь свою душу? И есть ли здесь душа?

У Набокова всегда чего-то не хватает, и эти недостачи он стремится заместить мнимыми достоинствами. Вот автор рассказывает в интервью о своём романе «Подвиг»: «Вещь эта — о преодолении страха, о триумфе и блаженстве этого подвига» ⁴⁴. Но никакого подвига в книге нет, зато имеются мечтания и чувствования интернационального юноши Мартына Эдельвейса, отрешённо скитавшегося по Крыму, Англии, Франции, Германии, Швейцарии и стремившегося заполнить душевную пустоту студенческими влюблённостями, игрой в футбол и теннис, катанием на лодках, скалолазанием. Есть великолепные стилистические красоты вроде «наповал убитого чулка», брошенного в комнате убежавшей на бал девушкой, и традиционно красивые набоковские фразы типа «В туннеле листвы дрожал на плоских камнях ручей». Предполагаемая гибель главного героя при переходе советской границы — не подвиг, а лужинский прыжок из окна от мучительной, чужой, донимающей его своими банальностями и прозой реальности. Жизнь вытесняет молодого мечтателя в смерть — «вечная» тема мировой литературы, но никакого подвига в этом нет. Подвиг — это деяние, решительный, самозабвенный поступок. А автор говорит о страхе (для него и его героя страх жизни ещё сильнее, чем страх смерти), и это слово более подходит для названия набоковского романа.

В романе «Дар» Набоков учёл опыт «Машеньки» и написал составную книгу, распадающуюся на две неравноценные части. Ещё одна попытка «расписать» роман изнутри, усилить сюжет, создать своевременную перебивку для читательского внимания внезапным переходом от одной части к другой... Снова усложнение вместо упрощения... Ганин превратился в поэта Годунова-Чердынцева, обзавёлся прекрасными набоковскими стихотворениями, литературной средой, «мастерской слов» (в этом чисто набоковском образе так и видишь келью средневекового ювелира, выпиливающего крохотным лобзиком драгоценное золотое кружево) и книгой о Чернышевском, этим «романом в романе».

Но главный персонаж так и остался бездеятельным мечтателем, вдохновенным созерцателем мира и человека: «Он находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосонья». К сожалению, персонажи набоковской прозы остаются в этом состоянии долго. Как можно при таком психологическом складе и настроении писать книгу о Чернышевском — не ясно...

И вдруг в эту украшенную экзотическими скитаниями отца героя историю, провисающую от длиннот и бездействия, врывается написанная не просто с блеском, но с энергией искренней злобы и презрения и великолепным знанием и пониманием литературного материала биография Н.Г.Чернышевского. Чтобы написать эту коротенькую вещь, автор, по собственному признанию, четыре года работал в Берлинской публичной библиотеке, изучая русскую историю XIX века. По дороге Набоков самим появлением такого сочинения показал подлинную цену суконного советского «чернышевсковедения», за семьдесят с лишним лет не очень далеко ушедшего от воинственных марксистских штампов Ю.Стеклова. Сам автор требовал воспринимать эту «книгу в книге» как «совершенно отдельное произведение, представляющее самостоятельный интерес» ⁴⁵. Так и надо нам делать. Ибо не Годунов-Чердынцев её написал...

Литературоведческое исследование будущего профессора Набокова оказывается художественнее, интереснее и динамичнее его романа о мечтателе-поэте, ибо у подлинной жизни Чернышевского и у русской истории есть романный, эпический смысл при всей понятной уязвимости фигуры и сочинений критика и трагедии исторической ситуации. Здесь есть о чём писать, чему удивляться и ужасаться, над чем издеваться. Чернышевский хотя и был великим русским мечтателем-утопистом, но жил, совершал поступки, некоторые из которых всё же были настоящими подвигами, стоял во главе политического движения и культурной эпохи. Видно, что реальный Чернышевский всё время удивляет автора. Набоков думает, что в этом его сила, что это приводит к критике и памфлету, а точнее, к блистательному пасквилю, сатирическому жанру, ему не чуждому. Но это скорее способ скрыть слабость, ибо ни один персонаж Набокова не смог нас так удивить и раздражить.

История с четвёртой главой «Дара», выброшенной из журнала «Современные записки» либеральной и от того ещё более узколобой и озлобленной цензурой эмигрантской «общественности», говорит о полном успехе автора главы о Чернышевском и о характерном читательском равнодушии к чувствованиям Годунова-Чердынцева, которых не хватило на целый роман. Что бы делал этот милый поэт в романе без своей книги о революционном демократе?

Набоков — неутомимый и принципиальный новатор, и это видно в продуманной смене приёмов «расписывания» романов изнутри. Вся сюжетная нить «Камеры обскуры» представляет собой цепочку выдумок, которые вместе составляют неестественную, полную натяжек историю. Автомобильная катастрофа, слепота Кречмара, их жизнь втроём на альпийской вилле, совершенно неправдоподобная (слепец не может не услышать движения притаившегося в той же комнате Горна),— всё это попытки соединить психологическую драму с детективом, следование за ненавистным Достоевским.

То же можно сказать о романах «Король, дама, валет» и «Отчаяние» — это модные в тогдашней европейской литературе и на европейском материале написанные истории сложных, придуманных, тщательно рассчитанных убийств, где автора интересуют мрачноватые лабиринты ущербной психологии «людей вообще», истории подпольных переживаний (здесь характерно само название — «Отчаяние» вместо «Преступления и наказания»), а читателю он оставляет непривлекательную роль разгадывателя полицейских историй. При этом вторая цель не достигается: славы Агаты Кристи Набоков так и не дождался. Но технику стилиста и создателя душевных лабиринтов писатель продемонстрировал и здесь.

«Всё-таки это хорошо сработанная, технически ловкая, отполированная до лоску литература»,— писал о романе «Король, дама, валет» Г. Иванов ⁴⁶. Здесь особенно хорошо невольно вырвавшееся словечко «всё-таки», отчасти объясняющее очевидный упорный неуспех «Короля, дамы, валета», «Камеры обскуры», «Соглядатая» и «Отчаяния» у читателей и критики вплоть до сегодняшнего книжного рынка. Ибо даже литературоведу-профессионалу трудно сразу вспомнить, о чём в каждой из этих книг идёт речь.

Взаимоотношения Набокова и его читателя с самого начала были непростыми. Романы его написаны с большим пренебрежением к читателю обыкновенному. Правда, это персонаж Кончеев, а не автор говорит в «Даре»: «Настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего,— который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени». Но, похоже, это и правило Набокова, в его описаниях запутается любое внимание.

Поэтому он хотел навязать читателю свою поэтику «красивой» прозы, провисающих многостраничных чувствований и каталогов вещей как новаторскую литературу: «В произведениях писательского искусства настоящая борьба ведётся не между героями романа, а между романистом и читателем» («Другие берега»). Мысль эта показывает, что Набокову-художнику не чужда была идея эстетического насилия.

В работе о Гоголе он писал о сотворении великим писателем своего читателя, сам пытался к этому хотя бы приблизиться (на этой набоковской идее построено много литературоведческих работ, и прежде всего известная книга американского профессора-русиста Доналда Фангера «Сотворение Николая Гоголя»). Мировую славу и репутацию мастера Набоков себе сотворил, но назвать его читаемым писателем трудно, читатель не прощает пренебрежения к себе.

Русские романы Набокова закономерно завершаются «Приглашением на казнь». Автор проходит эти книги как школу прозы европейского класса, отказываясь от русской ностальгической традиции и от серьёзной игры в детектив или лабораторный шедевр. Трудно сказать, что же заставило Набокова ласково назвать «Приглашение на казнь» «самым сказочным и поэтическим из моих романов» ⁴⁷. Это холодный кафкианский роман-«парабола», лишённый какой-либо сказочности и поэтической мечтательности, здесь царят сухощавая, «головная» аллегория, пародийная игра, чёрный юмор, ловкий монтаж аттракционов, сложный балет манекенов, сегодня представляемые нашими головоногими постмодернистами как их замечательное новаторство. Здесь мы слышим всё тот же набоковский смех во тьме, только он стал громче и откровеннее.

«Чувствования» прежних книг уступили место жестоким играм насмешливого и наблюдательного ума, аллегории и аллюзии потеснили многостраничные описания. Больше стало диалогов, прямой речи, что изменило к лучшему драматургию романа, подстегнуло ритм повествования. Ну а то обстоятельство, что писатель посмеивается и над «мыслителем» Цинциннатом, делает роман более «быстрым», живым и весёлым, чем «Дар», где отношение автора к главному персонажу слишком бережно и серьёзно.

Несмотря на дореволюционные российские словечки типа «тятька», книга Набокова вполне европейская, интернациональная, как и предшествующий ей утопический роман Е.И.Замятина «Мы» ⁴⁸. Да и главная идея та же: безликая толпа жестоких и глупых мещан хочет уничтожить человека мыслящего и самобытного. Эта книга Набокова сошла в 30-е годы за прогрессивный памфлет о сталинском тоталитаризме, хотя автор скорее смеётся над человечеством, над ничтожеством и бессилием личности, запутавшейся в новых сетях обмана и иллюзий. История как цирк, как пародия подлинной жизни, повседневная трагикомедия «людей вообще», живущих «везде»... Это почувствовали даже наивные американцы, и книга Альфреда Аппеля-младшего называется лихо, но точно — «Чёрное кино Набокова».

Тем не менее, это кино упрямо просилось в прозу и на экран. Заметим, что Набоков не любил разграничивать жанры романа и новеллы-рассказа, уверял, что эти очень разные художественные формы он создает одним и тем же способом. По-видимому, так оно и есть, а вот хорошо это или плохо — вопрос другой. Как-то он выступил с рискованным, парадоксальным заявлением, что нет романов, нет писателей — их авторов; есть только индивидуальные, личные книги, жанр которых не имеет значения (см. его интервью с бывшим его студентом Стивеном Паркером).

Поэтому здесь уместно вспомнить почти детективную историю с лучшим набоковским рассказом «Волшебник». Он был написан по-русски в 1939 году в Париже. Рассказ предшествует по-английски написанной «Лолите» (1955), там уже разработаны сюжет и тончайшая паутина эротических переживаний, способствовавшие скандальной славе и экранизации набоковского романа. Набоков уверял потом, что он не был рассказом доволен и уничтожил машинопись. Но позднее, уже в Америке, «случайно» нашёл второй экземпляр «Волшебника». Текст ему на этот раз понравился и навёл на мысль о романе. Рассказ вполне в духе набоковской поэтики был «расписан» изнутри, вживлён в новую для автора американскую декорацию, созданную по всем правилам сатиры-пародии.

Но всё дело в том, что русский «Волшебник» лучше англоязычной «Лолиты», это действительно маленький роман, у которого, помимо всем известного сюжета, есть своя главная, скрытая за сюжетом мысль. Точнее, это всё то же растянутое на весь сюжет «чувствование», и его точно назвал С.Лем, перечитывая «Лолиту»: «Я даже задумывался, не есть ли отчаяние главный мотив всего романа» ⁴⁹. Да, книга полна холодным, бесконечным, непрерывно ощущаемым отчаянием Гумберта Гумберта, превратившего свою самозабвенную эротическую возню с вульгарной девочкой Лолитой в аттракцион, заполняющий душевную пустоту. Это некое трагическое адажио, музыка одного сумрачного чувства, одна навязчиво развиваемая тема, сквозной лейтмотив. Именно этой музыки отчаяния и вечной тоски нет в психологически худосочном фильме Эдриана Лайна, где измождённый Гумберт и разбитная, крупная и хитрая деваха из Арканзаса Лолита (не понять чопорным и провинциальным американцам, что такое нимфетка!), скитаясь по стандартным американским отелям, тщетно пытаются следовать бедной «внешней» драматургии этой богатой «внутренней» трагедии одиночества.

Роман нужен Набокову, но не надобен его сюжету, вполне вольготно развернувшемуся во внутреннем пространстве рассказа. К тому же «Волшебник» связан и с западноевропейской традицией большого, близкого к повести психологического рассказа, в частности, с не менее знаменитой, чем «Лолита», и также экранизированной (классический фильм итальянского режиссера Лукино Висконти) новеллой Томаса Манна «Смерть в Венеции», где малеровское адажио бесконечного отчаяния и прощания с молодостью, красотой и жизнью разыграно с непревзойдённым мастерством. Но, конечно, автор «Лолиты» молчит о своём талантливом предшественнике.

Может быть, именно поэтому Набоков, написав «Лолиту», спрятал машинопись «Волшебника» в обувную коробку и забросил её за шкаф, где её ещё раз нашли и опубликовали наконец по-русски и по-английски наследники автора. Так что теперь у реальных, не сотворённых автором читателей Набокова есть, наконец, выбор: или мучиться, увязая в бесконечных психологических длиннотах «обратного» перевода «Лолиты», или ознакомиться с русским оригиналом «Волшебника, который короче и лучше расписанной авторской копии.

Поэтому вряд ли стоит удивляться, что у себя на родине Набоков приживается с немалым трудом и потерями, и что наши представления о писателе пока далеки от реального его жизненного и творческого облика. Не будем сокрушённо восклицать вместе с К.Кедровым: «Нет, не созрели мы для Набокова» ⁵⁰. Кто не созрел, а кто-то, глядишь, и дорос... Не согласимся и с бодрым критиком-«шестидесятником» А.Лебедевым, привычно призывающим видеть в авторе «Дара» учителя жизни в наше переходное, драматическое время: «Набоков пришёл к нам не с пустыми руками и не с пустой душой — он показал на деле, как всё это совершается средствами искусства» ⁵¹. Особенно странно читать уверенные слова «не с пустой душой»...

Навряд ли нашим учителем жизни и литературы может стать после Льва Толстого и Достоевского человек, который не очень любил людей (лакей швейцарского отеля вспоминает, что писатель ел всегда один, не впуская в комнату никого из семьи), не хотел приобретать самые необходимые вещи и иметь нормальный дом, был закрыт даже для самых близких людей. Пророчество старика Бунина, над которым Набоков посмеялся, сбылось.

З.Шаховская, чья книга очень не нравится семье Набоковых, с полным основанием писала о горделивом одиночестве писателя, а Гайто Газданов ещё в 1939 году назвал цену набоковского литературного «подвига» за который заплачено жизнью: «Он оказался возможен только в силу особенности, чрезвычайно редкого вида его дарования — писателя, существующего вне среды, вне страны, вне остального мира... Он будет идеально и страшно один» ⁵². Однако, в отличие от трагических фигур первой эмиграции, энергичному и умному труженику Набокову удалось выстроить и прожить эту долгую, непростую жизнь в неласковом зарубежье и остаться в истории мировой литературы.

Мы знаем, что американцы считают Набокова, и с немалыми основаниями, своим национальным, выдающимся писателем ⁵³. При нашем литературном богатстве, которое автор «Дара» высокомерно отрицал, мы вполне могли бы отдать его Западу, его любимой Америке — если страна эта до него доросла. Но всё же любой русский читатель Набокова даже в «переводных», англоязычных его произведениях, в самом их мертвенно-красивом, не по-американски правильном и сложном языке видит чисто национальную манеру мыслить и писать, чисто русскую трагедию духовной, культурной изоляции, в которой изнемогают эгоистичный талант и чёрствая душа. Набоков и здесь не одинок: та же судьба у многих русских писателей-эмигрантов, от князя Андрея Курбского и беглого дьяка Г.Котошихина до князя П.Долгорукова, И.Гагарина и В.Печёрина ⁵⁴.

Огромное, очень неравноценное творческое наследие Владимира Набокова возвращается наконец на родину, в Россию. Мы должны принять и правильно оценить этот дар.

ВСЕВОЛОД САХАРОВ

В.В.НАБОКОВ — РУССКИЙ ПИСАТЕЛЬ